Пресса


Дама.

Ружевич сказал, что поэзия не всегда имеет форму стиха. Значит, и форму движения

Леонида ТИМЦУНИКА - прекрасного артиста, уникального специалиста по сценическому движению - очень любят у нас в театре. Огромной радостью было, что именно он стал соавтором Анджея Бубеня в работе над спектаклем "Дама.". А здесь разговор Леонида с редактором литчасти Московского театра "Современник" Еленой Алдашевой о том, почему он считает именно эту работу столь важной для себя.

Лично для вас о чём эта пьеса, о чём этот спектакль – вместе и по отдельности?

Очень интересная пьеса и очень интересный, глубокий режиссёр, который изучает досконально и любит этот материал: видно, что он к Ружевичу относится очень трепетно и пытается перевести слова автора, его настроение и мысли в визуальный ряд. Образный, очень музыкальный спектакль, поэтический. Мы все понимаем, что спектакль – это не пьеса, но, тем не менее, это попытка нам показать, кто такой Тадеуш Ружевич, как глубоко он мыслит и сколь он неравнодушен. Есть мудрецы, которые выше этого, а у него везде звучит боль по поводу происходящего с человечеством. Ещё Ружевич удивительно умеет сочетать в себе трудносочетаемые вещи: моцартовско-пушкинскую лёгкость с глубоким философским звучанием. Какие-то буддистские мотивы я вижу, глубоко философско-религиозные, даосские, Лао-цзы… Я очень благодарен за этот мир Тадеуша Ружевича, который мне открыли.

Что с визуальной, культурной стороны было отправной точкой в том, что становится пластическим рисунком спектакля?

Я имею дело с драматическими актёрами, в отличие от хореографов-постановщиков. Подготовленные балетные люди прекрасно чувствуют своё тело в пространстве, их жесты выразительны, амплитудны. Но они явно проигрывают драматическим актёрам в проживании материала. Пина Бауш как-то сказала, что ей не интересно, как двигаются люди, ей интересно, что этими людьми движет. Конечно, она имела дело всё-таки с людьми танцевальными, но это выражение очень хорошо применимо к работе с драматическими актёрами. С ними ты каждый раз идёшь от индивидуальности, начинаешь с нуля. И для меня как постановщика прежде всего интересно дать движению возможность сыграть наиболее выразительно. Ближе всего это, пожалуй, к тому, что Михаил Чехов называл психологическим жестом. И кто пробовал этим заниматься из актёров (я тоже), знают, как это непросто, потому что кроме картинок, которые самим Чеховым нарисованы – раскрыться от восторга и скукожиться от грусти, - довольно трудно что-то придумать. Но дело в том, что их не надо придумывать. Нужно идти от того, что актёр играет, как он играет, – и дальше уже рождается то движение, которое может быть наиболее выразительным. Это работа иногда очень детализированная, иногда очень малоамплитудная, иногда это переходит в хореографию, в танец – но только тогда, когда актёр уже не может не затанцевать или не может иначе двигаться. К такому методу я для себя пришёл сразу – видимо, потому, что сам являюсь актёром.

Драматургия Ружевича многослойна в том смысле, что, с одной стороны, там есть некая культурная составляющая, ассоциации с наследием прошлого, с другой стороны, есть собственный метафорический язык, а с третьей стороны, есть абсолютно эмоциональные вещи, которые понятны человеку, который, скажем так, не в курсе…

В этой пьесе очень много того, что не то что трудно, а просто невозможно выразить словами. Ну, как вы музыку Шостаковича, например, будете рассказывать словами? И драматургия Ружевича перетекает в музыку, поэзию и в ассоциации, метафоры. Это вне времени, это пространство, которое уводит нас от быта, – сон, грёзы, что угодно, но есть и точные ассоциации с нашей жизнью, очень конкретные. Метафоры и ассоциации обращены скорее к вечности, но Ружевич ведь сказал о том, что на расстоянии очень легко погубить огромное количество людей, даже не поморщившись. Ну, как сброшенные бомбы на Хиросиму и Нагасаки. Или как когда генералы отдают распоряжения, и миллионами люди гибнут, - у них же совесть не отягощается ничем. Вот такими ассоциациями он оперирует, а не какими-то мелкими вещами – хотя это основывается на чём-то, казалось бы, бытовом и простом: кафе, кофе-сахар, капризная дама и так далее. У него невероятная способность соединять лёгкость и даже своеобразный юмор с потрясающе глубокими вещами.

У Ружевича в этой пьесе очень много, даже в репликах, темы телесности. Сейчас в театре много говорят о теле как категории, теле как выразительной составляющей театра…

Сейчас театр стремится к синтетическому способу существования, но, к сожалению, часто это воспринимают как облегчение собственной жизни. Очень легко, если не знаешь, что делать, пустить видео на экран, вызвать хореографа, который танцев разных понаставит, спеть куплеты… Это вещи малозатратные – что в голову пришло, то потащил на сцену. Здесь противоположный случай: действительно, мы стремимся к синтетическому театру, актёры и поют, и двигаются, и играют как драматические, и падают, и ползают, и на стену взлетают… Но это всё рождается не от головы, а выстрадано, если сказать высокопарно. Мне приходится ещё заниматься тем, что у Ружевича не написано, а нужно тоже прочитать каким-то образом, чтобы помочь актёрам. Анджей уже мыслит в категориях Ружевича и даже придумывает какие-то ходы, которые не написаны автором, но работают на раскрытие смысла, на пьесу. Например, у него есть там три молодых женщины-мойры – ассоциация с «Макбетом», три ведьмы. Вот Анджей придумал, что у нас эти три мойры присутствуют всё время на сцене, всё время усиливают действие, и в то же время должны не отвлекать от основного действия, скажем, диалога главных действующих лиц на авансцене.

Ружевича вообще, наверное, невозможно ставить без серьёзной пластической партитуры: чем более универсально, «вселенски» ты его читаешь, тем более универсален танец как язык, интуитивно понятный любому…

Думаю, что вы правы. Но мне не нравится слово «понятный» в любом виде искусства. Меня гораздо больше интересует, чтобы зритель остался неравнодушен и почувствовал то, что сейчас чувствует актёр, а ещё выше – что чувствует режиссёр и автор. Хочу, чтобы он эмоционально подключился, заволновался, чтобы он вообще забыл, что он в театре, как когда слушаешь музыку или хорошие стихи… Я сначала думал, что этот спектакль, говоря простым языком, не каждый поймёт. Да это не надо понимать. Этим надо просто наслаждаться, зрелищем. И оно рождает у тебя мысли и переживания. Вот чем он интересен, Ружевич, совсем не на уровне прямых высказываний. И поэтому там необходима пластика, музыка... Тот же Ружевич сказал, что поэзия не всегда имеет форму стиха. Значит, и форму движения.

Мы не злоупотребляем какими-то эффектами, теми же экранами и так далее: его величество актёр – вот этим мы занимаемся. Есть эмоциональный мостик между зрителем и актёром, который строится режиссёром и наполняется талантом актёра. В балете это видно очень наглядно: есть жёстко поставленный рисунок и есть балерина, которая ставит во главу угла проживание и проигрывание персонажа. Те же, казалось бы, жесты – эмоционально наполнены: тогда я подключаюсь и меня это волнует. А есть те, кто очень чисто делает рисунок, но я остаюсь холоден и в лучшем случае наблюдаю, как высоко поднята нога и как чисто сделано фуэте.

Иногда, чтобы, допустим, придать происходящему иронию, - почему бы не использовать уже известные людям формы, если не сказать штампы? Например, ведьмы затевают дискотеку и начинают двигаться, как современные девчонки. Это знакомо зрителю? Да. Но это не просто так. Вот, они развлекаются сейчас, отдыхают от навороченного. Если эта танцевальная форма необходима в данный момент, то так можно её использовать. Но мне всегда менее интересно ставить просто танцы, чем изобретать вместе с актёром движение. Я сам актёр, и, чтобы понять движение, сам его за актёра проигрываю и потом стараюсь ему передать.

Человек, выходящий на сцену, на публику в любом качестве – танцовщика, певца, конферансье, драматического актёра, - должен прежде всего играть. Переживать, проживать всю эту ситуацию. Это на первом месте, а не движение как таковое. Я думаю, что выдающиеся хореографы, которые имеют дело с подготовленными балетными людьми, работают так же, тоже проживают – ситуацию, которая есть в либретто. Но только там они заключены в рамки того, на что натренированы эти люди. Они уже вынуждены использовать высокий батман, фуэте, па-де-де… А я от этого свободен!

Елена АЛДАШЕВА
Разговор Леонида Тимцуника с редактором литчасти театра Еленой Алдашевой о работе над спектаклем "Дама."